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演出知识

传统戏曲:“剧”与“曲”的整合体

[作者:开门红演艺部  来源:www.dgkmh.com  阅读:1000次]
    戏曲是中国特有的演剧方式,其中包含着中国人对以人的肢体语汇、对白、音乐等为媒介的艺术表达的独特理解,它与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系并称为世界三大演剧体系,它是中国人千百年来形成的哲学观念、文化心理结构在艺术演绎人生上的反映,是中国人审美心理的对应物,凝聚、积淀了中国人的艺术价值观,体现了中国传统的诗词文化、乐舞文化、礼乐文化和游戏文化中形成的传统,继承了中国其他传统艺术的表现手法,凝聚了中国传统艺术的美学特点和特色,体现出独特的诗性特质。而抒情性和写意性是中国传统戏曲诗性的重要标志,也是中国戏曲区别于西方戏剧的重要特征。本文重在论述抒情性的诗性特征在戏曲中的具体表现,试图通过戏曲的“剧”和“曲”两个层面来认识传统戏曲的双重特性。
     中国传统戏曲,包含有“戏”和“曲”两个层面,戏偏重于事,曲偏重于乐。王世贞《曲藻序》有云:“曲者,词之变。”亦即曲为词余,而词又为诗余,因此在古人的意识中“曲”只是“诗余”的“诗余”。这种诗、词、曲的排列顺序,不是简单的时间性的因承关系,也不完全是对艺术内在发展规律的描述,而是中国人艺术价值观的自然表露,说明了戏曲“曲——诗”的本体特性。从文体上讲,戏曲的主体既是曲体,也是剧体,是通过曲辞来组织唱段架构剧体。从曲的角度讲,“曲贵传情”,明代陈继儒说:“夫曲者,谓其曲尽人情也。”(《秋水庵花影集序》),这同中国“文贵曲折”的审美要求相一致。“曲尽人情”的中国戏曲靠大段的抒情和交待剧情的曲词来拉动情节,唱段和韵白都讲究意境和文采,是语言艺术也是演唱艺术。而语言艺术同演唱艺术热烈地拥抱在一起,成就了戏曲的诗性本质。
    清代孔尚任《桃花扇小引》云:“传奇虽小道,凡诗赋、词曲、四六、小说,无体不备。至于摹写须眉,点染景物,乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》,而义则《春秋》,用笔行文,又《左》、《国》、《太史公》也。”(《桃花扇》传奇卷首)这里的传奇,就是指明清时期的戏曲,而中国戏曲在不同历史阶段的称呼也各异,元代称杂剧、南戏,明清两代有传奇,而且体制和审美追求有所差异,本文略其形制,统称之为中国传统戏曲。就中国传统戏曲的实际而言,中国戏曲确实“文备众体”,兼有小说和诗词赋的文体特征。正如人们所知,小说是典型的叙事文体,而诗词赋则是中国传统抒情文学的代表,戏曲兼融以上体裁,也就兼有了他们的艺术特征。
     从广义上来说,中国戏曲都是诗剧(张庚用“剧诗”来概括它的本性)。但仅仅用它来说明中国戏曲的抒情特征是不够的,因为是否为诗剧仅仅是一个外部标志。中国古典戏曲的抒情性实际上是渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻划、语言的锤炼、以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。
从题材选择的角度讲,自李卓吾开始,就有主张戏剧创作不是为“教化”的,而是为戏剧家内在情感宣泄的。金圣叹评点《西厢记》说:“此一书中所撰为古人名色,如君瑞、莺莺、红娘、白马皆是我一个心头口头、吞之不能、吐之不可、搔爬无极、醉梦恐漏,而至是终究不得已而忽然巧借古人之事,以自传道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎!”与教化剧的伦理题材不同,言情剧选取的是“至情”题材,《西厢记》、《拜月亭》是其典型的代表。清代洪昇的《长生殿》更是其典型代表,作者在剧本开场的[满江红]中写道:“借太真外传谱新词,情而已。”这里需要注意的“外传”一词,从题材的角度讲,作者是为了突出“情”的主题和题材,略去了杨贵妃“逞侈心而穷人欲”的种种劣迹,远离了历史本事,而将重心放在写李隆基和杨玉环的深情上面,从而一反传统题材,将情上升为剧作主题和主体。至于“情长、情短、莫不于曲寓之”(李调元《雨村曲话序》),更是戏曲之专擅,最能将“七曲八曲”的情感表达出来。这是题材的抒情性。
   《牡丹亭》情节跌宕起伏,离奇之至,但这情节、叙述这情节的手法和文辞却是按照情感的逻辑来安排、处理的。汤显祖说:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死者可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。……自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!”(汤显祖《牡丹亭·题词》)这是一种诗化的情节安排,是用诗的方法来抒情、达意的。这是情节的抒情性。人们熟悉王实甫的《西厢记》是典型的剧本故事,但莺莺初出场的第一支曲子:“[赏花时]可正是人值强春蒲郡东,门掩重关萧寺中,花落水流红,闲愁万种,无语怨东风。”就使一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情,成了揭开全剧的契机。这是诗的手法,而不是戏剧的手法。同时,几句曲文,就创造出了一个意境,而整个剧情就是在这个意境中展开的,直到《长亭》的“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……”,都是处于幽怨的氛围之中。当然,剧中也有热闹场面,比如《寺警》就是一个极热闹的场面,但引出一个惠明,作者又以一套[正宫端正好]抒发了壮士的情怀。而且正是在这一场紧锣密鼓、刀光剑影之后,那“幽僻处可有人行,点苍苔白露洽洽”,才更显得情深韵长,张弛有度。这是情境的抒情性。这种情形在中国传统戏曲中俯拾即是,诸如:
你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。——《牡丹亭·惊梦》
     天淡云闲,列长空数行新雁。御园中秋色斓斑:柳添黄,萍减绿,红莲脱瓣。一抹雕阑,喷清香桂花初绽。——《长生殿·惊变》
     山松野草带花桃,猛抬头秣陵重到。残军留废垒,瘦马卧空壕;村郭萧条,城对着夕阳道。——《桃花扇·余韵》
将人间喜怒哀乐和不尽情思,都赋予三春好景、红莲桂花和古道夕阳,这分明是一幅饱含深情的图画,也是绝妙好辞。署名王世贞、李卓吾合评的《元本出像北西厢记》第十五出“长亭送别”[端正好]曲的眉批说:“碧云、黄花、西风、北雁,声声色色之间,离离合合之情,便是一篇赋,纵着      《离骚》卷中不得,亦自《阳关曲》以上。”该评点以诗来衡量曲,发掘了戏曲之中的诗意之美,肯定了戏曲的诗性品质。洪昇在《长生殿·自序》中也说过:“从来传奇家非言情之文,不能擅场。”诗词入曲,使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突,深刻挖掘剧中人的内心世界,更强化了戏曲的抒情性。
对于中国戏曲尤其是元代戏曲的诗性,王国维在《元剧之文章》中讲:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而己矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”只不过王国维认为意境为元杂剧与元南戏所独擅,未免失之偏颇。因为明清传奇剧作,也不乏意境生动者,如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等。关于意境,王国维在《人间词话》中说:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界”。因此,所谓戏剧中之意境、境界,主要是指诗情、写景、叙事,达到出神入化、完美统一、融冶一炉的艺术境界。这一点,曲论家也有认同之言可以佐证。祁彪佳、吕天成、李渔等一大批曲论家,都借用诗歌理论中的“意境论”来评论戏曲作品。祁彪佳在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中,直接就用“意境”、“境界”来评剧。如评《琼台》:“其意境仅无足取,但颇有古曲典型。”评《灌城》:“此等意境,安能求其委折?得畅达如此记,足矣。”评《烟花梦》:“一剧中境界几十余转,境本乎常,词则珠圆玉润,咀之而味愈长。”评《真傀儡》:“境界妙,意致妙,词曲更妙。”不仅较自觉运用“意境”、“境界”的慨念,而且还谈出创造意境的一些见解。徐渭《南词叙录》云:“或言:‘《琵琶记》高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套。’此犹有规模可寻。惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作,从人心流出,严沧浪言‘水中之月,空中之影’,最不可到。”《琵琶记》讲的是:“赵女姿容,蔡邕文业,两月夫妻。奈朝廷黄榜,遍招贤士,高堂严命,强赴春闱。一举鳌头,再婚牛氏,利绾名牵竟不归。饥荒岁,双亲俱丧,此际实堪悲。赵女支持,翦下香云送舅姑,把麻裙包土,筑成坟墓。琵琶写怨,迳往京畿。孝矣伯喈,贤哉牛氏,书馆相逢最惨凄。重庐墓,一夫二妻,旌表门闾。”很显然作者着意要塑造的是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵真女,是教化剧的代表,这里寄托的是作者纯粹的道德教义的理想,然而在徐渭看来,其中最佳处还在于如“水中之月,空中之影”的有意境的部分。众所周知,意境是中国抒情艺术的最重要的审美追求,其主要特征是意与境合、情景交融。一些戏曲理论家也看到了这一点。比如,孟称舜评点《临江驿》第三折: “通折就情写景,语不修饰而楚楚堪痛”,主张依情择景,寓情于景。此外吕天成在《曲品》中也提出“情从境转”的戏曲创作观点。在他们看来,戏曲艺术从剧本创作到舞台表演都应做到借景抒情,情景妙合。清代李渔谓戏曲“总其大纲,则不出‘情景’二字”(《闲情偶寄·词曲部》),认为戏曲艺术只有达到情与景的和谐统一,才能形成完美有机的整体。李渔在《窥词管见》第九则中说:“(情景)二字亦分主客,情为主,景是客。说景即是说情。非借物遣怀,即将人喻物。有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。”(《笠翁一家言全集》)李渔的《闲情偶寄》以导演和剧作者的立场论戏曲之情,要言不繁地说“传奇无冷热,只怕不合人情。”(《演习部》) “(传奇)但虑七情以内,无境不生;六合之中,何所不有。”(《词曲部》)“善咏物者,妙在即景生情。”(《词曲部》)谈及舞台表演艺术的问题,李渔还特别提醒演员“唱曲宜有曲情”,要以深沉的情感表现打动观众,使观者触目动情,引起情感上的共鸣。一些论者以为,王国维关于戏曲意境的论述只是针对元杂剧而言,而事实上从元杂剧、明清传奇到清代“乱弹”,“从文本到表演戏曲的艺术表现形式各因素,都是围绕着突出意境创造,侧重于表演写意的。”[1]由此可见,情乃是戏曲意境中的灵魂,是戏曲意境表现的重要内容。
     戏曲的抒情性在当时也是被充分认识的。李渔认为,在所有的文体中,戏曲最能满足作者主体逞情肆才的欲望,是当时文人价值的重要实现方式。他说:“文字之最豪宕,最风雅,作之最健人脾胃者,莫过填词一种。若无此种,几于闷杀才人,困死豪杰。予生忧患之中,处落魄之境,自幼至长,自长至老,总无一刻舒眉,惟于制曲填词之顷,非但郁藉以舒愠为之解,且尝僭作两间最乐之人,觉富贵荣华,其受用不过如此,未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者——我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之元配;我欲成仙、作佛,则西天、蓬岛,即在砚池笔架之前;我欲尽孝、输忠,则君治、亲年,可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字,欲做寓言,必须远引曲譬,酝藉包含。十分牢骚,还须留住六七分;八斗才学,止可使出二三升。稍欠和平,略施纵送,即谓失风人之旨,犯佻达之嫌。求为家弦户颂者,难矣。填词一家,则惟恐其蓄而不言,言之不尽。是则是矣,须知畅所欲言,亦非易事。”[2]当然,逞情一路的戏剧创作,将戏曲引向了案头,不便于搬演,在当时就有人批评。比如关于汤显祖的“临川四梦”(也叫“玉茗堂四梦”),臧懋循在《玉茗堂传奇引》就指出“此案头之书,非筵上之曲。夫既谓之曲矣,而不可奏于筵上,则又安取彼哉!”明确说明不适合于演出的戏曲决不是好作品。柳浪馆《紫钗记总评》说:“一部《紫钗》,都无关目,实实填词,呆呆度曲,有何波澜?有何趣味?临川判《紫钗》云:此案头之书,非台上之曲。”可见,在当时评点者的眼中,戏曲的趣味不在于“填词”、“度曲”,而在于“关目”、“波澜”。“关目”和“波澜”是对“戏”的要求,是对情节的规定。明代许多戏曲评点家都比较重视这一方面。李卓吾评点《红佛记》说:“关目好,曲好,白好,事好”,关于《拜月亭》也说:“此记关目极好,说的好,曲亦好,真元人手笔也。”这里关目被放在了首位,而被曲论家看重的“曲”明显后置。中国戏曲过分注重抒情性,导致情节发展缓慢,故事没有波澜起伏,其长处也是其短处,今天应该辩证地看待。这一缺点, 鲁迅 先生在小说《社戏》之中就以儿童的眼光进行了批评。
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